MAČEVANJE U BEOGRADU POČETNA STRANA  


ISTORIJA

Osvrt na istoriju scenskog mačevanja

Scenska borba je sastavni deo scenskog života svake epohe. Nekada je ona imala veći a nekada manji značaj, negde je bila neposredno vezana za samu srž egzistencije grupe, a negde je bila samo ukras i deo spektakla.

U različitim epohama ona je imala i različitu podlogu iz koje je izrastala. Dok je u nekim bila deo plesa i rituala u drugim se javljala nevezano za igru, kao deo svečanosti, viteških turnira i cirkuskih predstava putujućih grupa mačevalaca. Bilo je vremena u kojima je ona bila nezaobilazni deo pozorišne predstave i vremena u kojima se u teatrima gotovo nije ni izvodila. Scenska borba danas, dakle i scensko mačevanje, gotovo se slobodno može reći bez preterivanja, je srce najvećih filmskih industrija sveta. 

Dakle, u svakom vremenu je scenska borba nalazila svoje mesto, aktere i poštovaoce bez obzira na nosač scenskog života. Tako će i ostati dok god neposredna fizička borba bude deo svakodnevnog postojanja ljudske vrste.

Za istoriju scenske borbe je od značaja da se ona u svakoj epohi izvodila u skladu sa njenim duhom i u tom smislu više ili manje je pratila trenutno aktuelne scenske stilove i postojeće tehnike borbe. Složeniji i bogatiji karakter scenske borbe je tekovina tek 18. veka u kome se ona, kada je reč o reprodukovanju adekvatnih tehnika borbe (mačevanja), više ne vezuje samo za svoje vreme već počinje da scenski prati stilove i tehnike davno prošlih epoha.. Do perioda novog doba tehnika scenske borbe nije mnogo pratila istorijske uzore već je više odražavala vreme u kome se borba izvodila.

Praistorija

Počeci koreografisane scenske borbe se nalaze još u praistoriji kada su se u noći, pored vatre, igrale scene borbi iz lova ili borbeni plesovi i šamanski obredi žrtvovanja i magijskog ubijanja protivnika. Ovi primitivni magijsko-verski prizori i rituali su imali za cilj da odobrovolje duhove ili neko božanstvo, ili da izdejstvuju sprečavanje nekog zla, a ovo se sve izvodilu u vidu nekog pozorišta.  Taj tip scenske borbe je postojao kod svih naroda, a postoji  i danas  kod većine primitivnih plemena Afrike, Južne Amerike i Australije.

Dramaturška srž ovih komada je ili mit ili priča ili doživljaj iz svakodnevnog života. U tim  scenskim svečanostima, u kojima se po pravilu okulja i učestvuje celo pleme koristi se svakodnevno hladno oružje. ,,Glumci,, ne samo da glume svoju ulogu već je i igraju i pevaju, u nju se uživljavaju gubeći osećaj za realnost, što ih najčešće vodi u ekstatička stanja i ritualni trans,  osnovnu karakgteristiku scenske borbe primitivnih naroda.

Scenska borba u tom periodu je, dakle, prvenstveno imala obredno-ekstatički karakter.

U scenskim borbama primitivnih naroda se često primenjuje životinjski kostim, prerušavanje i maska. Osnovna forma – koreografija scenske borbe tog perioda je bio ples  koji je pod jakim nabojem simbolizma. Borbe su se odvijale na ,,svetim,, mestima na kojima su se okupljali svi članovi plemena. Igru i borbu bi najčešće otpočeo šaman ili vrač, a zatim bi ona lagano obuzimala i ostale članove. Prvobitna scenska borba (igra) nije bila samo narativna, ona je imala i magijski značaj tj. kroz nju se često pokušavao ostvariti kontakt i uticaj na bogove ili protivnike.

Stari vek

Grčka

Temelji scenske borbe se i ovde nalaze u nizu svetkovina koje su se u ranom periodu Grčke kulture održavale gotovo svuda. Iz ovih svetkovina, a ponajviše onih posvećenim bogu Dionisu, smatra se, nastalo je prvobitno grčko pozorište. Scenska borba u tom periodu je bila u sklopu prikazivanja drevnih tragedija i satirskih igara koje su dramaturški bile prepune mitoloških i homerovskih sukoba i borbi bogova, heroja i smrtnika a u duhu grčkog agonizma.

Satiri su tokom ovih predstava pevali ili igrali a glumci se borili. Satirska igra je pratila nadmetanja glumaca brzim i odsečnim koracima koji su se pretvarali u stavove i poze tako da su neprestano bili između pokreta i figure obojenih simbolizmom, a u ritmu mitološke borbe koja se odvijala na sceni. Teško je oceniti da li je igra bila naracija borbe ili je borba bila naracija igre.

Aristotel ukazuje da u grčkom pozorištu postoji i tzv. ,,spektakularna ,, tragedija koja je bogata spoljašnjim efektima. U tom smislu je, verovatno, do punog izraza dolazila scenska borba praćena mnoštvom rekvizita, scenografskih elemenata (koji su često uključivali i kočije sa konjima) i statista koji su jedini mogli dočarati npr. raznovrsnost i haotičnost trojanskog bojišta.

Scenska borba, pa i samo grčko pozorište, dakle, ima ne samo dosta razlika (u smislu sve većeg diferenciranja) već i dosta sličnosti sa scesnkom borbom ranijeg perioda a koje ukazuju na vezu sa njim. Tako, i jedna i druga izrastaju iz svetkovine. Za razliku od predhodnog perioda akteri scenske borbe ostaju glumci i ne gube se u svojoj predstavi usled padanja u ritualni trans, oni se, takođe, ne mešaju više sa publikom. S druge strane, dramaturški uzeto, igraju se pisani komadi ali još uvek sa jakim nabojem mitološke priče predaka. Predstave se igraju u za to pripremljenim pozorištima koja su se, ipak, gradila blizu svetilišta ili su, pak uvek nosila ime negog boga. Scenska borba više nije ples i igra, ali opet, biva praćena igrom i pesmom satira..

Koriste se bogati i otmeni kostimi koji se dosta razlikuju od svakodnevne odeće, ali se nose i maske na licu, a što je karakteristično za prethodni period. Ove maske, međutim nisu više fantastične već sa realističkim obeležjima ali ponešto prenaglašenim crtama. Na nizu vaza se mogu videti glumci na pozornici kako nose mačeve, koplja, štitove i strele a što ukazuje da se u scenskoj borbi toga doba koristi pravo oružje, a što je bio slučaj i u ranijem periodu.

Dok je za scensku borbu prvog grčkog perioda bila karakteristična sveta i uzvišena tema, za kasnije grčko pozorište je karakteristična scenska borba koja više nije dramaturški vezana sa religijom, mitologijom, istorijom i večnim temama već sa neposrednim, profanim, građanskim životom u atinskom polisu. Scenska borba tog perioda je, dakle, slika, prilika i kritika neposredne svakodnevice. Često se mitovi i mitološke bitke otvoreno izvrgavaju parodiji i izobličenjima.

S druge strane, borbe nisu više deo samo tragičnih sadžaja već se počinju izvoditi i u sklopu komedije.  Često su likovi komedije, pa i nosioci scenske borbe u svom ponašanju i kostimu imali elemente karikature i preterivanja tako da se može reći da je scenska borba u tom periodu po prvi put dobila i karakter groteske.

No bez obzira na sve gore rečeno, u starih Grka scenska borba nije imala nikad karakter centralne  teme, uživanja i podsticanja nasilja i uvek se izvodila gotovo stidljivo i na granici igre. Ona je bila na margini drame. O tome nam govori podatak da su često scene u kojima ima ubistava, zločina i svireposti bile prosto iskazivane naracijom  govornika, a ne i fizički prikazivane.

U Grčkoj su se scenske borbe, osim u pozorištima, izvodile gotovo svakodnevno i kao deo borbenih igara etničkog i vojničkog tipa. Više o ovoj temi će biti rečeno u poglavlju “Igra i scensko mačevanje”.

Rim

Anegdota kaže da su rimski građani često napuštali pozorište kako bi posmatrali gladijatorske borbe. Gladijatorske bitke su bile srce scenskog spektakla i scenskih borbi staroga Rima. Ove bitke su bile pripremljene za publiku, sa učesnicima (gladijatorima) naučenim da se bore spektakularno i sa raskošnim dekorom (veštačka jezera sa brodovima, šume sa zverima, lavirinti itd).

Za ovo ,,pozorište,, je bilo karakteristično da, iako je postojao strogi redosled i ranije zamišljen plan krvoprolića koje će se odigrati, u areni preciznog scenarija za ,,glumce,, nije bilo. Gladijatori su bili dužni da u okviru glavnog programa borbu imrovizuju slobodno u skladu sa okolnostima, a do smrti koja je trebalo da se proživi plemenito, uglađeno i slikovito u duhu antičkih heroja. Gladijatori su težili da ubijaju i umiru virtuozno i “umetnički” u nadi da će tako postati miljenici publike čime stiču pravo na život, a možda i slobodu. Oni su bili neka vrsta prisilnih “glumaca”.

Kada su organizovane borbe od velikog značaja, dešavalo da su pozivani vrsni dramaturzi da osmisle bitku i naprave kostur spektakla u kome je slobodna i improvizovana scenska borba bila srž i suština dešavanja.

Gladijatorske bitke, međutim, iako su pravljene kao scenski prikazi nisu bile scenske borbe u pravom smislu te reči pošto njihov završetak uglavnom nije bila fingirana-scenska već prava smrt koja se i očekivala.

Gladijatorske bitke gladijatora profesionalaca su zapravo bile estetizovano i scenično ubijanje, a sa ciljem pobede i sticanja slobode. Publika u tom smislu nije volela da nasluti glumu u borbi i ako je do toga dolazilo akteri su rizikovali sopstveno pogubljenje. Gladijatorske borbe su bile scensko-borbene predstave.

To je bio period u kome se po prvi put borba javlja kao spektakl, u kome se stvaraju građevine monumentalnije od svakog pozorišta ne bi li se gledalo i uživalo u gledanju borbe. To je, ujedno, bio i prvi period u kome je kako sama borba, tako i težnja sceničnosti dostigli razmere perfekcije a ljudska mašta isprepletana sa svim vidovima surovosti i animalnosti prevazilazila sva dramaturška ostvarenja.

Rimski ukus navikao na krv arene nije bilo lako zadovoljiti klasičnom scenskom borbom. Zato se u tom periodu javljaju pisci i dramaturzi pozorišnih komada prepunih prizora nasilja, okrutnosti, svireposti, neobuzdanosti i ubistava. Ovo nasilje se izvodi neskriveno i otvoreno a za scene borbe su često pozivani specijalisti – slobodni gladijatori, vešti u borbi, okretni i sa osećajem za sceničnost koji u ovom slučaju nisu svoje akcije završavali krvavo kao u areni.

No, i pored svega, barem kada je reč o borbi, srce rimljana je bilo više u areni no u pozorištu.

Gladijatori: Gladijatorske bitke potiču iz drevnog običaja Etruraca da izvode robove na dvoboje za vreme velikih pogrebnih svečanosti. Ovaj običaj su usvojili Rimljani 264. godine pre nove ere. U prvo vreme borbe su održavane samo za vreme pogrebnih svečanosti, ali su postepeno postale najveća razonoda Rimljana i izvodile su se u velikim arenama. U početku su gladijatori bili robovi i osudjenici. Kasnije su osnovane škole za uvežbavanje gladijatora i svaki je građanin mogao postati gladijator, ako se nadao da će tako steći bogatstvo i slavu. Za borbe gladijatora su izgradjivani veliki amfiteatri.  Predstava je obično počinjala paradom gladijatora, koji su često nosili pancire od zlata i srebra. Posle parade se izvodila šaljiva borba sa drvenim oružjem radi raspaljivanja strasti gledalaca i učesnika. Nakon toga su trube davale znak da birci odbace svije bezopasno oružje, da uzmu pravo i da se podele po parovima kako bi se borili.

Koristili su najraznovrsnije oružje. Kada bi jedan gladijator pao, pravilo bi bilo da gledaoci u areni odlučuju o njegovoj sudbini. Ako su želeli da spasu život pobeđenog gladijatora, oni su mahali svojim maramicama. Ako su okretali palac na dole, žrtva je morala biti ubijena. Zato se svako trudio da se bori što lepše i izražajnije ne bi li privukao simpatije publike.

Vremenom su Rimljanima ove krvave borbe postale dosadne i oni su pronašli novu razonodu. Organizovali su borbe gladijatora sa zverima. Kasnije je zabava postala još krvavija pa su među zveri i gladijatore bili puštane nevine žrtve: zarobljenici, protivnici, hrišćani itd. Gladijatorske igre su trajale do 500. godine nove ere, kada ih je imperator Teodorik potpuno zabranio. 

Srednji vek

Još od III veka je postojao otpor crkve prema pozorištu (prema scenskoj borbi posebno), a koji je tokom celog srednjeg veka rastao sve do 17. veka. Hrišćanstvo je od samog početka odbacivalo tradiciju klasične kulture a u nju je spadalo i pozorište. Senekine tragedije, koje su nastajale u Rimu bile su prepune krvavih borbi, masovnih krvoprolića i jezivih scena. Ovo je stvorilo dodatnu odbojnost hrišćanskog ukusa. No, sve to nije uspelo da iz kulture srednjeg veka izbriše pozorišnu umetnost, pa ni scenske borbe.

Kada je reč o ranom srednjem veku, padu rimskog carstva, periodu najezde varvara i prelazu iz rimske civilizacije u srednjevekovnu, pozorište je velikim delom postalo svetovno, narodno i zabavno. NJega su činili lakrdijaši i žongleri koji su imali za zadatak da ulepšavaju svečanosti i oraspoložuju plemstvo. Kada je reč o scenskim borbama, rimske arene bile su zatvorene ali gladijatori, koji su preostali kao slobodni ljudi, i koji su prenosili svoje umeće i zanat, činili su jednu posebnu grupu ljudi. Oni su se zvali ,,šampioni,,. Postojale su dve vrste šampiona: plaćenici koji su stupali u ratnu službu i šampioni koji su se izdržavali dajući časove mačevanja i borenja. Ovi drugi su u družinama putovali Evropom i pokazivali svoja umeća u veštini kako bi doneli slavu svojim školama i pridobili učenike. Veštini scenske borbe su bili nesumnjivo sasvim dorasli i ovu su prikazivali ne samo na sajmovima, vašarima, proslavama već i na dvorovima. Veština borenja za publiku je, tako bila očuvana i prenešena i u ovu epohu. Od prvobitnih družina šampiona je veoma brzo nastalo mnoštvo putujućih trupa koje su osim borbe počele da prikazuju i raznovrsne cirkuske programe.

Tokom sledeće faze, ali od strane šampiona koji su se uspešno specijalizovali za držanje škola mačevanja, obuku vitezova, ili su, pak, i sami stekli zvanje viteza, kao samog dvorskog plemstva, organizuje se novi vid scenske borbe. Reč je o prvim viteškim nadmetanjima. To su bile prve prave, namerno scenski, organizovane borbe. One nisu bila samo nadmetanja, nego i složene teatralizovane svečanosti i spektakli. Dokaz za to je i posebna tzv. kurtoazna oprema i oružje koji su bili predviđeni za udarce i bodove a sa zaštitnim elementima kako ne bi došlo do povređivanja. U tom smislu je teško reći da li su turniri bili organizovani više sa ciljem nadmetanja aktera kako bi se znalo ko je bolji, ili sa ciljem zabave i scenskog spektakla – gradskog pozorišta na otvorenom.

U početku su ovi turniri bili organizovani van grada, a kasnije na samim gradskim trgovima sa postavljenim ogradama i mestima za publiku: plemstvo i narod. U početku je na ovim turnirima, dok nisu bila postavljena stroga pravila, bilo često povređenih i mrtvih – ali to je bila posledica slučaja  a ne deo „scenarija" kao u rimskoj areni.

Ovde treba napomenuti da su pre i nakon ovih turnirskih svečanosti organizovani vašari na kojima su učestvovale akrobate, žongleri, bacači noževa i putujući glumci sa svojim programima čisto scenskih borbi.

Kako ovaj deo, tako i onaj turnirski je bio izvođen uglavnom uz pratnju igre, pesme i raznih muzičkih instrumenata od kojih su bili najrašireniji bubanj i truba.

Kad se, napokon, u srednjem veku pozorište vratilo u svom klasičnom smislu te reči u svakodnevni gradski život, scenske borbe u njemu gotovo da nije ni bilo. Razlog je jednostavan: u tom periodu je glavni nosilac pozorišnog života bila crkva koja je svetovnom pozorištu suprotstavila duhovno pozorište obreda očišćenja.  U tom pozorištu scenska borba je postojala samo kao prikaz nasilja zla nad dobrim tj. raznovrsna mučenja, odrubljivanja glava, pokolji nevine dece itd. dok suprotstavljanje oružjem na ovo, dakle i scenska borba, nije bilo. Suština je bila u hrišćanskom odgovoru na nasilje. Retka su bila pozorišta koja su u prikazivanju npr. misterija i liturgijskih drama opisujući detalje istorije iz Starog ili Novog zaveta, prikazivali scenografiju bitke ili bitku samu. Za ovaj tip pozorišta je karakteristična i jedna specifična scenografija u kojoj se često radnja odvijala ne sukscesivno u vremenu već sukscesivno u prostoru tj. simultano u vremenu. često su, tako, prikazivani događaji u kojima postoje elementi scenske borbe ili scenska borba u raznim fazama na pozornici, ali istovremeno, a što je bilo dosta teško za posmatranje.

No, uprkos crkvenim zabranama, u ovom periodu, pored zabavljača vezanih za dvorove i vlastelu, postojali su i glumci zabavljači u razvijenim gradskim naseljima i putujući lakrdijaši koji su zabavljali narod na svetkovinama i vašarištima. Ovo narodno pozorište su činili zabaljači koji su pevali uz pratnju raznih instrumenata, bavili se atraktivnim veštinama (borba, mačevanje, bacanje noževa i gutanje mačeva, mađioničarstvo, akrobacija, pantomima, žonglerija i imitacije) i dresurom. Nastupali su na vašarima, narodnim svetkovinama i seoskim gozbama.

Pred kraj srednjeg veka se scenska borba pojavljuje u jednom veoma razvijenom obliku. Reč je o folklornom teatru. On je postojao u seoskim sredinama i bio je nosilac neliterarnih scenskih oblika (parade, procesije), pa i onih proisteklih iz folklorne tradicije "lažne bitke"  koja vodi poreklo od viteških turnira ranog srednjeg veka. Tom prilikom bi se “vojske” uvežbavale, mizanscen je bio tačno aranžiran, a stanovnici jednog sela su se “borili” protiv drugih, na konjima, u prostoru za igru koji je podrazumevao čitave dolina sa okolnim brdima.

Jedan od veoma raširenih oblika scenske borbe u srednjem veku su bile narodne igre u kojima postoji scenska borba (vidi glavu igre i scenska borba)

Reč je o plesovima i igrama. Nije bilo naroda u Evropi koji nije upražnjavao kao nacionalnu igru neki ples u kome su se koristili mačevi, noževi, sekire ili neki drugi oblici hladnog oružja. Najpoznatija, širom Evrope igra je bila Moreška. Ove igre i plesovi su se izvodili u raznim prilikama i to veoma često pred viteška nadmetanja ili polazak u rat. O ovoj temi će biti više reči u poglavlju “Igra i scensko mačevanje”

Novo doba

U periodu renesanse pozorište se vraća dobrim delom svojim klasičnim uzorima. U dvorske i akademske predstave se vraćaju komadi antičkih majstora, a sa njima i scenska borba iz tog vremena.

Kada je reč o scenskoj borbi ovog perioda treba naglasiti posebno vreme od početka pa sve do kraja 16. veka. To je period veoma karakterističan za jedan vid scenske borbe – scensko mačevanje. Elizabetansko pozorište sa ukusom sklonim silovitim osećanjima, temama osvete i čudovišnih zločina, kao i “šekspirijansko” pozorište sa dramama antičke tematike koje nisu imale ništa manje unutrašnjeg naboja, nasilja i surovosti predstavljaju u neku ruku renesansu pozorišnog mačevanja. U to vreme, a posebno zaslugom Šekspira, nije bilo gotovo moguće zamisliti pozorišni komad u kome nema scenskog mačevanja ili nekog drugog vida scenske borbe hladnim oružjem.

Tokom 17 i 18. veka širom Evrope su se još uvek kretale putujuće grupe glumaca, kao i družine koje su svoje komade sa scenskim borbama izvodili u krčmama ili kućama bogatijih građana. No, to je i period izgradnje velikih dvorskih i gradskih pozorišta u kojima su predstave držali profesionalni glumci. Ovo je razlog zbog koga je pozorište 18. veka već veoma bogato statistima, scenografijom i likovima. Scenska borba se uklapa u radnju dramskih komada na toliko složen način da ovu više ne mogu izvoditi učesnici koji nisu glumci, a što je bio slučaj u predhodnim epohama. Dakle, javlja se potreba, i verovatno po prvi put, profesionalni glumci se obučavaju i iz oblasti scenske borbe.

Širom Evrope, počinju graditi pozorišta sa velelepnom i bogatom scenografijom a scenska borba u vidu turnira i viteških igara se često odvija van pozornice, u parteru preko praktikabla. U tom periodu se dešavalo  da scenska borba bude toliko bogata da se na gradskim trgovima podižu privremeni amfiteatri. Pišu se novi komadi u kojima, gotovo po pravilu, ima mačevanja ili drugih oblika scenske borbe. Jedan od omiljenih dramskih žanrova, posebno u Španiji i Francuskoj, tog doba je bio komad o avanturama viteza lutalice.

O duhu te epohe govori i npr. podatak da u pozorištu  FARNEZE u Parmi 1628. godine u komadu ,,Merkur i Mars,, , Mars igra čudesnu vitešku igru u parteru koji će kasnije biti potopljen vodom a gde će se odvijati odsutna bitka poslednjih boraca na preostalom ostrvu.

Za  ovaj  period je karakteristično sve veće uklapanje scenske borbe u pozorišni život uopšte i njeno vraćanje u okvire koje je imala pre pojave šampiona. Scenska borba je, naime, postala deo pozorišnog komada sa većim ili manjim udelom i značajem ali više nije imala toliko slobodan i nezavistan karakter u odnosu na pozorište kao što je to bilo pretežno u predhodnom periodu.

U novom dobu se pojavljuje još jedan, veoma interesantan, oblik scenske borbe. Reč je smešno stilizovanom mačevanju komedije del arte. Većina likova ove komedije je, po pravilu, naoružana mačevima, noževima, štapovima ili njihovim karikaturijalnim verzijama. Scenska borba je bila uvek neki vid lakrdije ili parodije. Ova komedija, koja je proistekla iz malih i velikih vašara je nastavljala tradiciju srednjevekovnih žonglera i šampiona. Osnovna karakteristika scenske borbe komedije del arte je improvizacija.

Sa klascizmom 18. veka se po prvi put javlja i težnja verodostojnosti u scenskoj borbi a koja se odnosi na vrste oružja u skladu sa epohama. Razlog ovome je bila istorijska drama koja je u to vreme bila dominantna. No, tehnika borbe koja se primenjivala nije bila ona svojstvena epohi u kojoj se komad izvodi već je tzv. neutralno mačevanje tj. jedna opšta, univerzalna, apstraktna tehnika koja je bila prilagođena svim tipovima oružja i svim epohama, i to je bila uglavnom tehnika jednoručnog lakog mača.

Savremeno doba

U 19. veku se u evropskom pozorištu javlja izrazita tendencija prema spektaklu i veoma složenim efektima. Scenska borba se odvija u komplikovanoj scenografiji koja pokušava da dočara realnost u pokretu. Ona se boji svetlosnim efektima i jakim nabojem romantične i često mračne atmosfere.  Tehnika borbe koja se koristi je još uvek neutralna i apstraktna.

Istorija scenske borbe: Iskoristiću ovu priliku da ukažem na podatak da je prvo profesionalno školovanje glumaca u Srbiji počelo u Beogradu 1870. godine u Glumačkoj školi koju je vodio Aleksa Bačvanski. Ova škola je imala nastavnike za: »glumljenje, srpsku i tuđe književnosti, srpski jezik, pevanje i muziku, mačevanje, gimnastiku i jahanje«. Ovaj podatak je od velikog značaja pošto ukazuje na trenutak prvog dokumentovanog i organizovanog učenja scenskog mačevanja u Beogradu. Škola je prestala sa radom 1873. godine, a diplomu je steklo šest učenika. Iz te klase, kako bi se danas reklo, profesionalni glumci su postali Mara Đorđević Grgurova i Toma Anastasijević. Za sad nije poznato ime učitelja koji je držao časove mačevanja u ovoj glumačkoj školi.

Ubrzo, 2. januara 1870. godine Narodno pozorište takođe otvara svoju  »Pozorišnu školu«. Ovo je bila II pozorišna škola u Beogradu. Među praktičnim predmetima u programu nastave su bili: »deklamovanje, igre licem i udovima(mimika i plastika), tumačenje uloga i čitavih komada i kako ih valja besediti, mačevanje kod muških, pevanje, igranje, pantomim i jahanje« Mačevanje je predavao kapetan Mioković a jahanje izvesni Ducman.

1. novembra 1921. godine u Beogradu se otvara i III pozorišna škola. Reč je o »Glumačko-baletskoj školi«. U ovoj glumačkoj školi su se držali kontinuirano godinama časovi mačevanja (borenja). Nastavnik borenja je bio Rus Evgenije Iševski koji je došao u Beograd zajedno sa ostalim ruskim emigrantima.

Tek sa početkom 20 veka se javlja težnja konkretizaciji tehnika borbi kao posledica razvoja istorijskih nauka koje su sve egzaktnije otkrivale oružja i njihovu upotrebu kroz razne epohe. Na ove teme se pišu istraživanja i disertacije tako da su koreografi i scenografi imali relativno dosta precizne građe potrebne za tačnu rekonstrukciju oružja i načina borbe. Odlika, dakle, ovog perioda je težnja što većem realizmu kao i stilizaciji koja adekvatno prati epohu o kojoj komad govori. Posmatrač u ovom periodu, gledajući komad, kao da se u vremenskoj mašini vraća u prošlost: odeća, oprema, način borbe su gotovo do tančina reprodukovani sa velikom  vernošću.

Dok je period prve polovine 20 veka još uvek bio period scenske borbe u pozorištu i njenog laganog, ali sve izrazitijeg, ulaska u film, za sredinu i drugu polovinu 20 veka je karakteristično preseljenje, većim delom, na film. U pozorištu se scenska borba zadržala uglavnom u istorijskim komadima klasika u kojima ima scena nasilja i borbe.

Ovde treba posebno naglasiti da je scenska borba, a naročito mačevanje, u kinematografiji prve polovine, a posebno sredine 20 veka, doživelo neku vrstu svoje druge renesanse. Tad se, naime, izrađuje mnoštvo filmova biblijskog, mitološkog i istorijskog spektakla koji za tematiku imaju epske bitke i avanture mitskih junaka ili, pak, dešavanja iz viteškog srednjeg veka. U filmovima učestvuju hiljade statista i glumci sa kompletnim, verodostojnim replikama oružja, borbene opreme i grandioznim scenskim objektima epoha koje se tumače. U svrhu izvođenja scenskih borbi se angažuju cele ekipe stručnjaka raznih profila uključujući, po prvi put, i posebno režisere scesnkih borbi.

Savremena filmska produkcija danas je nezamisliva bez scenske borbe, a gotovo da i ne postoji mogućnost da se bilo koji veći filmski spektakl načini bez scenske borbe. Za epohu savremenosti je karakterističan i jedan nov element i dimenzija. Scenska borba se  više ne odvija samo na tlu i na vodi već i ispod vode, u vazduhu, kao i u kosmosu. U scenskoj borbi se koriste složena tehnička sredstva, brza vozila, zapaljivi i eksplozivni materijali, rizične akcije... Ovi novi elementi je u tolikoj meri usložnjavaju i bogate da danas gotovo nije moguće izvesti kvalitetno i bezbedno scensku borbu bez školovanih asistenata, režisera scenske borbe ili pak specijalista-kaskadera.

No, udeo tehnike je postao ogroman i u samom režiranju scenske borbe. U tom smislu se sve više koristi niz kinematografskih trikova i kompjuterskih montaža kako bi borba dobila karakter i dimenziju kakvi se uopšte i ne mogu realno, glumačkom veštinom izvesti. Iz ovog razloga se, veoma često, pojavljivao i paradoks da u epohi apsolutne dominacije scenske borbe, glumci ovu zapravo izvode veoma loše i priučeno, tek toliko koliko je potrebno da moćna tehnika i montaža od toga načine vrhunski spektakl. Krajem 20 veka, i sama scenska borba prestaje da bude realnost, glumac gotovo da prestaje da se bori i mačuje, njemu se virtuelno imputiraju ove radnje, scenska borba postaje privid, imitacija i kreacija  kompjuterskog sveta.

Za kraj 20 veka je karakteristična, u dramskom i režijskom smislu, konglomeracija. Pod ovim se podrazumeva težnja napuštanju realizma, mešanje i preplitanja najraznovrsnijih tehnika scenske borbe, epoha, oružja i stilizacija. Scenska borba u ovom periodu nosi često pečat fantastike, bilo da je reč o naučnoj ili istorijskoj fantastici. Ona prati realan, gotovo fantastičan razvoj naoružanja i opreme za borbu karakterističan za vek u kome živimo a pri tome ne napušta upotrebu hladnog oružja i tenika borbe bavno nestalih epoha. Ovo se najbolje vidi u žanrovima epske fantastike i naučne fantastike u kojima se mač, kao univerzalni simbolo viteške borbe,  nezaobilazno pojavljuje kao oružje čak i na kosmičkim putovanjima.

Još jedno svojstvo je karakteristično za scensku borbu savremenog doba. U režiji se ne polaže toliko na kvalitetu tehnike borbe i dubini njenog umetničkog karaktera koliko na brzinu i dinamiku i smenjivanju radnje. U tom smislu scenska borba ovog perioda najčešće odiše površnošću i težnjom za vizuelnim efektima u kojima se akteri i tehničari prosto nadmeću. Scenska borba je, dakle, postala borba           SCENSKIH EFEKATA. Tako nastaju filmovi najrazličitije tematike za koje se bez ostatka može reći da u njima scenska borba ništa drugo do realizovani arsenal scenskih efekata savremene filmske i kompjuterske tehnologije.

Ipak, poslednje i najtvrđe pribežište klasične scenske borbe, i u ovom periodu, ostalo je pozorište. U njemu glumac pred publikom može izvesti samo ono što zna a publika videti samo ono što glumac izvodi. Tu je efekat svetla ili zvuka uvek samo deo realnosti scenske borbe koja se stvarno izvodi i koja je kao takva ili dobro ili loše izvedena živa umetnička veština.

Tekst preuzet iz II glave knjige: “Uvod u scenske borbe i teorija pozorišnog mačevanja” autora Aleksandra Stankovića.

 

 

 

 

 

* NASLOVNA

* GLAVNA STRANA

* NAŠI PROGRAMI

* KONTAKT