MAČEVANJE U BEOGRADU    
 

POLEMIKE / Polemics
 

 



Ples i mačevanja u spisima kasnog 16. veka

(Dr. Patri Pugliese, april 2005)


Ples i mačevanje (ili "Umetnost odbrane" kako je navođeno u engleskim uputstvima 16. veka) imaju mnogo toga zajedničkog, ali i mnogo toga što ih razdvaja. Oboje zahtevaju disciplinovano učenje i motornu kontrolu kako bi se naučili pokreti koji učeniku početniku mogu izgledati izuzetno neprirodni, ali koji uprkos tome moraju biti izvedeni skoro perfektno kako bi zadovoljili učitelja. Oboje imaju svoj tehnički jezik, termine koji predstavljaju pojedinačne pokrete koji treba da se povežu u jednu smislenu sekvencu pokreta.

S druge strane, međutim, postoje i određene razlike između ove dve aktivnosti: kod igre vi i vaš partner pokušavate da prilagodite pokrete jedano drugom; u mačevanju na život i smrt vi i vaš protivnik imate nameru da osujetite akciju onog drugog ili da sprečite njegovu završnu akciju (bilo da je to udar ili bod).

Takođe, dok u mnogim plesovima, uključujući i one iz perioda renesanse, postoji ustanovljena šema pokreta koji se moraju izvesti po redosledu. U mačevanju, vi možete naučiti pokrete u sklopu neke određene šeme ili šablona, ali ih nikako ne smete izvoditi po šablonu i dozvoliti protivniku da predvidi vaše poteze.

Pokušavajući da rekonstruišemo bilo mačevanje bilo ples perioda renesanse, nailazimo na sledeće poteškoće: tadašnji autori su pisali za tadašnju publiku, i mogli su, sasvim razložno, pretpostaviti da su njihovi čitaoci videli iz prve ruke bar deo onoga ono o čemu se piše. Zato prilikom rekonstrukcije ovakvih pokreta, nikada ne možemo biti sigurni da je naša rekonstrukcija kompletna i potpuno verna originalnim namerama autora, ali možemo težiti tome tako što ćemo voditi računa da li smo zadovoljili detalje opisanog dok izvodimo seriju pokreta koja u najvećoj meri mora biti i praktična i estetska.

Imajući u vidu potrebu za disciplinom pokreta u ove dve aktivnosti, kao i činjenicu da su obe bile cenjene i praktikovane u okviru istog društvenog sloja, ne treba da nas iznenadi da su ples i mačevanje dugo bili međusobno povezani. U mnogim slučajevima, jedna ista osoba mogla je da bude i učitelj plesa i učitelj mačevanja. Cesare Negri navodi neke primere tokom renesanse: Ambrosio Valchiera, iz Milana, bio je učitelj sinu Vojvode od Savoja, kojeg je poučavao ne samo plesu, već i mačevanju, i po svojoj službi bio veoma poznat. Gio. Battista Varade, iz Milana, vodio je školu plesa i mačevanja u Milanu i Rimu, i bio vrstan učitelj u obe discipline. Nažalost, nemamo beleške, niti reference, ovih učitelja o njihovim aktivnostima.


Postoje najmanje tri područja iz kojih bi se mogao dobiti nekakav uvid pri poređenju priručnika za mačevanje i priručnika za ples iz perioda renesanse:

- prvo, u interpretaciji tehničkih termina koji prelaze iz jedne u drugu disciplinu;

- drugo, u identifikovanju generalnih stilova pokreta ili elemnata stila prisutnih u obe aktivnosti koji karakterišu određenu kulturu ili narod;

- treće, da se stekne opšti uvid u conventions of the day for describing movement. O ovom trećem ću pisati nešto kasnije u tekstu.


Važnost sučeljavanja plesa i mačevanja mogla bi se potpuno demonstrirati ako bi se ukazalo na jasne primere tehničkih termina koji su zajednički za obe discipline i gde su višeznačnosti u jednom opisu objašnjene drugim. U Joachim Meyer’s priručniku za mačevanje, Gründliche Beschreibung der ... Fechtens (Strasburg, 1570; 2nd ed. Augspurg, 1600), Meyer koristi termin “dupli korak” (“zwifachen trit”) kod dugog mača, dusack i rapira tamo gde se zahteva veće pomeranje napadačevog tela u odnosu na ono koje može biti postignuto samo jednim velikim korakom.

Onaj ko nije učio ples, zamislio bi da je dvokorak ustvari dva puta po korak. Meyer daje način njegovog izvođenja: „Uradite ovako dvokorak: kada ste iskoračili desnim stopalom ka protivnikovom levom, a vaša tehnika zahteva da se pomerite još napred, iskoračite levim stopalom ispred desnog, a zatim čim spustite levo stopalo, iskoračite desnim napred. Na ovaj način, umesto dva koraka, vi ste ustvari uradili tri koraka. Ovo nije ništa novo za plesaše koji su navikli da se dvokorak sastoji od tri koraka. Naravno, tumačenje Mejerovog dvokoraka ne dolazi iz izvora o tadašnjim plesnim koracima, već iz Mejerovih zapisa. Još jedan termin koji se pojavljuje u renesansnim spisima i o plesu i o mačevanju jeste „kontratempo“.

Salvator Fabris piše o tome u svom delu, De Lo Schermo overo Scienza d’Arme (Copenhaven,1606). Prvo, on uvodi ideju tempa, koji definiše kao „ pokret koji čini protivnik unutar distance“. Ovo bi moglo da odgovara onome što se danas ponekad zove jedinica „mačevalačkog vremena“, a to je vreme potrebno za direktan ili jednopotezni napad. Ako je vaš protivnik unutar napadačke distance i započinje pokret u kojem vi vidite da on izlaže neki deo svog tela, možete zadati udarac samo jednim direktnim napadom jer to zahteva samo jedan tempo, dok njemu da bi kompletirao svoj potez i takođe parirao vašem napadu treba više nego jedan tempo. Fabris upozorava svoje čitaoce da „poneki protivnik lukavo ponudi vreme, tako da možete pokušati da zadate udarac, a istovremeno on parira i zadaje udarac, i to se zove udarac u kontratempu. Udarac u kontratempu se tako pojavljuje kada vama protivnik zada udarac u trenutku dok vi pružate oružje u nameri da vi njemu zadate udarac. To znači, da su dve akcije u kontratempu kada se dese tokom iste vremenske jedinice. One nisu nužno i simultane: jedna akcija počinje nakon druge, ali razlika mora biti značajno manja od vremena potrebnog da se izvedu obe akcije pojedinačno.

Ako se osvrnemo na upotrebu termina kontratempo u plesu, nalazimo da ga je često koristio Cesare Negri u svom delu Le Gratie d’Amore (1602). U devetom poglavlju “Trattato Secondo,” Negri

navodi 4 načina da se odigra “Gagliarda.”.


Prvi način je sa 5 koraka u jednoj muzičkoj jedinici.

Drugi način i treći način su sa po 4 ili 3 koraka, koraci se izvode sporije.

Treći način je sa 6, 7 ili 8 koraka;


To znači, da se više od jednog koraka mora izvesti u svakom taktu (beat). Negri kaže da je upravo to primer kontratempa. Izgleda da je, u mačevanju, kao i u plesu, ključni elemenat za akcije koje su u kontartempu da se ustvari više od jedne akcije izvodi, ne nužno i završava, u jednoj jedinici vremena.

U prevodu John-a Essex’s iz 1710. godine, Feuillet’s For the Improvement of Dancing, uz legendu stoji “Učiniti korak napred i spustiti stopalo ravno na zemlju, kao u mačevanju“. Ako obratite pažnju na savremene priručnike o mačevanju da bi ste naučili više o preciznije o planiranom koraku, videćete da je ovo fin primer koristi gledanja u kombinaciju plesnih i mačevalačkih priručnika.

S druge strane, ovakva se referenca nalazi često i nakon perioda renesanse. Generalno, za očekivati je da se slučajevi zajedničke terminlogije u mačevanju i plesu sreću u plesovima sa izraženim borbenim karakterom, ali dva primera ne govore u prilog tome: Thoinot Arbeau-va “Buffons” i Cesare Negrijeva “La Battaglia” . Terminologija koju Arbeau koristi da opiše blows, Taille Haulte, Revers Hault, Taille Basse, Revers bas, Feincte i Estocade (Thrust), je konzistentna sa terminologijom mačevanja tog perioda; ali, kao i sa Meyer-ovom upotrebom dvokoraka, Arbeau-ve ilustracije su dovoljne da opišu planirane korake, tako da se malo šta može dobiti konsultovanjem tadašnjih priručnika za mačevanje. Negrijeva “La Battaglia” ne koristi mačevalačku terminologiju ili pokrete, tako da su fencing izvori kompletno irelevantni u ovom slučaju.

U prilog paralelnom izučavanju plesa i mačevanja ide i to da se u mnogim periodima dešavalo da onaj ko uči jednu veštinu uči i onu drugu. Ako bi stil pokreta u ove dve veštine bio izrazito različit, ta bi osoba bila suočena sa iskušenjem da menja osnovne kinestetičke elemente pokreta. Teško je zamisliti da snaga, osećaj za distancu, pravovremenost, ravnotežu, celokupni stav i stil pokreta usvojenih sa mačem u ruci neće uticati na stav iste te osobe i stil pokreta na podijumu za ples.

Rapir je bio novo oružje u 16. veku, koje za razlikuu od broadsword mača i ostalog tradicionalnog ratničkog oružja, postaje svakodnevni simbol socijalnog statusa. On postaje skoro neodvojivi deo gospodske nošnje na ulici, u sudnici, pa čak i u plesnoj dvorani, kao što se može videti na ilustracijama Dance Manuals of Caroso and Negri. Slike 1-4.



Utisak koji se stiče sa slika je da se od džentlmena očekivalo da se oseća komotno dok nosi mač, tako da mu mač ne predstavlja značajnu smetnju pokretima. Caroso u tom smislu daje specifične savete igračima vezane za držanja mača za vreme igranja, ali to svakako ne bi bilo dovoljno da sam igrač već nije naviknut da nosi mač.

Jedan od najranijih zapisa o rapiru je Trattato di Scientia d’Arme, con un Dialogo di Filosofia (Roma,1553) koji je napisao Camillo Agrippa. Ovaj priručnik obuhvata mnoge ilustracije odbrambenih stavova i interakcija između 2 mačevaoca... Borbe su prikazane zajedno sa geometrijskim figurama koje predstavljaju uglove i razmere koje odgovaraju pozicijama. (Slika 5).



Ova briga oko geometrije, kao sredstva za razumevanje prirode i usavršavanje umetnosti može se takodje povezati sa neoplatonskom filozofijom koja je postala popularna u drugoj polovini 16. veka. Važnost filozofije za nauko o oružju nije samo promovisana naslovom Agrippa’s dela, već i otvaranjem ilustracija unutar teksta koje pokazuju debatu između filozofa antičke škole naoružanog svojom knjigom i modernog filozofa koji nosi mač i drži instrumente za matemačke proračune (Slika 6).



Slično interesovanje za novu matematičku filozofiju može se naći i unutar plesa kao discipline, što se može videti na predivnoj rozeti od Fabritio Caroso’s Nobilta di Dame (Venetia, 1600) a uz sliku stoji tekst, “Il Contrapasso fatto con vera mathematica” (SLIKA 7).



Među najbolje organizovane rane priručnike za upotrebu rapira je Among the best organized of the early manuals on Ragione di Adoprar Sicuramante l’Arme si da Offesa, Come da Difessa od Giacomo di Grassi (Venetia, 1570). Di Grassi počinje svoj priručnik definisanjem ograničenog broja pokreta i pozicija koje treba koristiti u ovoj veštini (umetnosti). Slika 8. Zatim opisuje raznolikost sekvenci koje dolaze iz povezivanja ovih pojedinačnih elemenata.


Paralela u strukturi plesnih priručnika Carosoa i Negrija je jasna, iako su pojedini pokreti koje Di Grassi opisuje prilično različiti. Priručnik od Di Grass-ja je izuzetno važan jer ovde imamo originalni italijanski priručnik iz 1570. godine i engleski prevod koji datira skoro iz istog perioda. Giacomo Di Grassi His True Arte of Defence (London,1594). On predstavlja generalan pristup instrukcijama za borbu rapirom u različitim državama, i paralelno instrukcije u plesu.

U obe discipline, Italijani zauzimaju vodeće mesto u odnosu na druge Evropske nacije u količini radova i u suptilnosti i složenosti radnji opisanih u tim radovima. Englezi, održavajući neke tradicionalne elemente, ustvari su bili očarani Italijanskom praksom i tehnikom. Francuzi su negovali jednostavniji stil od Italijana, mada za ovakvu generalizaciju nema dovoljno izvora ni na jednoj strani. Germanski narodi su se takođe ugledali na Italijane, mada je germansko mačevanje uspelo da zadrži fondness for cutting and spremnost to grapple koje je Italijanska škola defavorizovala (odbacivala). Španci su razvili svoj sopstveni odvojeni stil, koji se i u plesu i u mačevanju karakteriše čvrstim uspravnim stavom i oštrim (krutim) pokretima.

Igrači koji izvode koreografiju koja bi trebalo da oslika španski stil,“Il Canario”18 ili “The Spanish Pavan” na primer, ne bi bilo loše da nauče impersivan, čak preteći stav karakterističan za španski stil mačevanja. (SLIKA 9).



Najdetaljnije upućivanje na mač unutar glavnih plesnih priručnika kasnog 16. veka je u finalnom plesu od Thoinot Arbeau’s Orchesography (Lengres; 1589), the “Bouffons”or “Mattachins.” Arbeau-ov opis ovog plesa koristi standardne termine današnjice (na francuskom): visoko i nisko (hault bas), bod i reverzni bod (taille and revers), finta (feicte) and udarac (estocade).

Kao što je pomenuto gore, svaki od ovih pokreta je ilustrovan pa zato nema potrebe za konsultovanjem mačevalačkih priručnika da bi se razumeli planirani pokreti. (Slika 10).



Figure 10. Thoinot Arbeau. Orchesography. Lengres, 1589. Trans.: New York, 1967.


Sa druge strane pošto je ples dug i sa mnogo poteza koje treba izvesti to predstavlja izazov za one koji nisu naviknuti da nose mač. Kostimi za igru, koje slika Arbeau prikazuje, sigurno su neobični i staromodni iz ugla muskarca 16. veka. Verovatno je manje očito da stil naslikanog mača, naglasak na cutting blows the feint with the edge, naginjanje unazad kao priprema za udarac, kao i činjenica da that there are few thrusts in the first place, takođe bi publici 16. veka izgledalo staromodno.

Dolazimo sada do treće teme koju smo ranije najavili: predstavljanje pokreta u priručnicima za mačevanje i priručnicima za ples. Posebno je interesantna kniga- priručnik of Henry de Sainct Didier, Traicte Contenant les Secrets du Premier Livre sur l’Espee Seule (Paris, 1573). Nekoliko Didijerovih ilustracija uključuju konture stopala položenih po tlu sa brojevima koji pokazuju koje korake treba uraditi da bi se izveo određeni pasaža oružja.

Na primer, na SLICI 11, Lieutenant sa leve strane napada, držeći levo stopalo na “1” dok pomera desno ka“2,” dok se Prevost brani odbijajući udarac protivnika povlačeći levo stopalo unazad sa “1” na “3,” držeći desno stopalo na “2.”



Figure 11. Henry de Sainct Didier. Traicte Contenant les Secrets du Premier Livre sur l”espee Seule (Paris, 1573),

Opisao sam ovu upotrebu kontura stopa pre kao intrigantnu nego korisnu, jer izgleda da ona nije uticala bitno ni na „jezik“ mačevanja ni plesa. Danas je nama normalno, da se nešto ovako koristi za podučavanje plesova 20. veka na početnom nivou. Nisam našao neku sistematsku upotrebu ovog sistema u plesnim priručnicima pre kasnog 19. veka ili u plesnim priručnicima bilo kog perioda. Postoje ipak neki mali primeri njegove upotrebe u Španskim priručnicima iz doba renesanse: jedna ilustracija koja pokazuje pomeranje levog stopala muškarca tokom izvodjenja Reverence in Navarro’s Discursos Sobre el Arte del Dançado (Seville, 1642; slika12)


Ovede imamo i ilustraciju pokreta stopala sa upućivanjem to the circle of combat in Narvaez’s Libro de lasGrandezas de la Espada (Madrid, 1599-1600; Slika 13).



Mnogo finiji način za predstavljanje pozicije stopala nalazi se u priručniku za mačevanje od Achille Marozzo, Opera Nova (Mutinae, 1536). On se sastoji od predstavljanja poda u vidu mreže predstavljene u perspektivi. On pokazuje poziciju svakog stopala u odnosu na linije, poziciju stopala međusobno, kao i poziciju prema stopalu protivnika, što se može vrlo precizno videti. (Figure 14).


Ovaj način predstavljanja usvojili su i mnogi drugi veoma važni priručnici za mačevanje u narednih 100 godina, uključujući one koje je napisao Vincentio Saviolo, Joachim Meyer, Salvator Fabris and Nicoletto Giganti (Slike 15-18).



Ako se osvrnemo na plesne priručnike koji su napisali Caroso i Negri, zapazićemo da oni predstavljaju sličnu mrežu u skoro svi svojim ilustracijama. U slučaju

Carosove Il Ballarino (Venice, 1581; Figure 1) and Nobilta di Dame (Venice, 1600;Slika 2), mreža je neukrašena. Kod Negrija su kocke manje uniformne i više ukrašene u mnogim ilustracijama u Le Gratie d’Amore (Milan, 1602), ali spoljašnje ivice tih kocki nesumnjivo predstavljaju jasnu mrežu. (Slike 3 i 4).


Značajna uloga ovih mreža u priručnicima za mačevanje tog perioda postavlja pitanje da li je njihova funkcija bila da imaju ulogu koja bi odgovarala u linijama u priručnicima za mačevanje. Jasan odgovor je verovatno ne. Ovi se priručnici ne oslanjaju na ilustracije da bi definisali detalje oko položaja stopala i orijentaciji tela dok se prelazi komplikovana sekvenca. Ipak, u izboru ovakvog dizajna poda može biti više od estetike ili običnog prikazivanja popločanih podova uobičajenih za velike holove. Da li su na ovaj način Caroso i Negri imali nameru da imaju pozicije za stopala i orijentire za položaj tela, ili su se jednostavno prilagođavali praksi koju su drugi (na primer autori priručnika za mačevanje) smatrali efikasnom u intrukcijskim priručnicima, rezultat je isti – pozicije i orijentacije su pojednostavljene. Kao i sa svim drugim izdanjima pomenutim gore, ovo je područje gde istraživanja tek počinju, i mnogo će se pitanja postaviti pre nego se naslute odgovori.

BELEŠKE

U slučaju prikazanom na slici 17 (Fabris, Plate 31), mačevalac sa leve trane je uradio napad, stavljajući svoje oružje do unutrašnje linije ( odnosno bliže čitaocu) desnog mačevaoca . Umesto da jednostavno parira (protivnikovo oružje pomeri bliže čitaocu), desni mačevalac izvodi „contracavatione“ (kružnu paradu) a da pri tom ustvari ne gura oružje protivnika ka njegovoj spoljnoj liniji, već koristi svoj potez da spreči protivnikovo oružje da ga prati dok okreće svoje telo u stranu i istovremeno pomera desno stopalo preko levog. Na ovaj način, njegovo sopstveno oružje ostaje u liniji sa protivnikovim telom i na taj način je moguće da udari protivnika ako protivnik nastavi svoj napad. (Salvator Fabris, De Lo Schermo overo Scienza d’Arme (Copenhaven,1606), p. 58. Salvator Fabris. Fencing: On the Science of Arms. Trans. A. F. Johnson. Ed. J.

Pendragon (Marlboro, MA: 1996), p. 77.)

Ilustracije iz dva Carosova dela (Figures 1 and 2) obe pokazuju mačevaoce kako izvode Riverenze. Kratak korak i orijentacija jedan ka drugom se lakše predstavljaju na mreži nego na neobeleženoj površini.






 

 

* NASLOVNA

* GLAVNA STRANA

* NAŠI PROGRAMI

* KONTAKT