MAČEVANJE U BEOGRADU    

 

PREDGOVOR

 

 

          Knjiga pred vama je (i pored relativno duge istorije pozorišne umetnosti i scenskog školstva na prostoru svih južnoslovenskih naroda) prva koja se bavi scenskim mačevanjem i scenskom borbom.

U knjizi neće biti razmatrana tehnika scenskog mačevanja karakteristična za borbenu kulturu i oružje Istoka jer su gotovo svi evropski klasični pozorišni komadi i filmovi u kojima se izvodi scensko mačevanje i drugi oblici scenske borbe vezani upravo za tradiciju i tehniku zapadne borbe i mačevanja.

          Više je razloga zbog kojih sam se odlučio na pionirski poduhvat u ovom pravcu. 

          Prvi je što su pozorišna i filmska ostvarenja u kojima postoji scenska borba, a posebno mačevanje, oduvek bila najatraktivniji za publiku svih uzrasta i ukusa. Ova okolnost ima veliki značaj danas obzirom na savremene filmske trendove koji diktiraju da se dobar scenski spektakl gotovo i ne može zamisliti bez kvalitetno izvedene scenske borbe. Nasuprot tome nivo onoga što se nudi kako u edukaciji tako i realizaciji je sve niži, a u duhu postmoderne koja nas okružuje na svakom koraku. Scenska borba, a posebno scensko mačevanje, postaje sve više izveštačena, površna, nerealna i gotovo karikirana jer se odvija ili sasvim improvizovano ili po uzoru na puke i prazne fiktivne računarske ili montažerske efekte koji su cilj sami sebi.

          Drugi razlog je što za naše i nama bliska jezička područja ne postoji literatura koja obrađuje predmet scenske borbe a predmet pozorišno mačevanje i istorijska borba nije bio (osim veoma skromno, odmah posle II svetskog rata u Beogradu, u skriptama  pokojnog prof. Konstantina Konstantinoviča Egera) nikada do sada obrađen celovitije i detaljnije.

          Treći razlog je što su se (a ta greška se još uvek čini prečesto) aktivnosti  vezane za ovu oblast scenske umetnosti organizovale sa stručnjacima iz sporta. No, oni su, prirodno, poverene im zadatke rešavali iz svoje sportske perspektive a ne perspektive koju diktiraju zakoni scenske umetnosti o kojima ne znaju ništa.  Paralela težine ove greške bi bila da se umesto sportskog trenera za treninge takmičara koji treba da donesu medalje angažuju pozorišni reditelji. Iz tog razloga se veoma često nailazilo u pozorištu i na filmu na upadljivo veštački nakalemljen sport na glumu - borbe koje ni po tehnici ni sceničnosti ni režiji ne odgovaraju duhu umetnosti a najmanje SCENSKE umetnosti. Takve borbe u pozorišnom komadu ili filmu nikad ne izgledaju kao njihov organski deo koji pripada celini već kao strani predmet koji je slučajno upao u film ili dramu i koji uvek na veći ili manji način razbija kontinuitet celog umetničkog dela.

Četvrti razlog je bio u sve većoj potrebi za jednom knjigom koja će svojim sadržajem biti od informativne, edukativne a delimično i skromno i operativne koristi za razne profile stručnjaka koji se bave scenskim umetnostima. U tom smislu je ona namenjena ne samo studentima i to prvenstveno glume i režije već i rediteljima, dramaturzima, kostimografima, rekviziterima, autentičarima, raznim konsultantima itd. 

Peti razlog je bio u uobičajenom i standardno OLAKOM pristupu glumi, režiji i dramaturgiji scenskih borbi, a posebno scenskom mačevanju. Tako se laicistički misli da se ovom umetnošću može baviti SVAKO ko je ikada u ruci držao bilo kakav mač i da je dovoljno samo se priučiti u poznavanju par pokreta nogu i par udaraca u napadu i odbrani koji se mogu bez ikakvih pravila kombinovati po volji improvizujući kako se hoće - i "umetničko" delo je tu! Oduvek su postojali amateri i oni koji nisu stekli elementarno obrazovanje iz onog čime se bave. Tek kad umetnik upozna i nauči da poštuje opšte zakone svojstvene svim umetnostima i posebne zakone svojstvene određenoj posebnoj umetnosti može, pozivajući se na svoje pojedinačne i lične principe i talente, stvarati kreativna dela. Stvaralaštvo nije anarhija već umeće ostvarenja onoh što se hoće kroz ono što se mora. Bez ovog elementarnog obrazovanja takvi "stvaraoci" u scenskim umetnostima prave improvizacije slične naivcima u slikarstvu ili naturščikima u filmu a što je, kako za čiji ukus, ali uglavnom na granici kiča i lakrdije.

No, dešava se i da stvaraoci obrazovani iz oblasti scenskih umetnosti načine previd i ne uzmu u obzir specifičnosti borbenog scenskog pokreta i specifičnosti režije i dramaturgije scenskih borbi. Scenske borbe, naime, kao deo scenskih umetnosti imaju sve zajedničke opšte elemente sa celinom kojoj pripadaju ali one poseduju i niz posebnih i pojedinačnih elemenata i zakonitosti po kojima se razlikuju i izdvajaju u jednu samostalnu oblast po sebi.

Ukazivanje na ove zanemarene specifičnosti bio mi je jedan od veoma važnih zadataka pošto smatram da njihov uobličen teorijski prikaz može u velikoj meri obogatiti scensku praksu vezanu za scenske borbe u svim oblastima scenskih umetnosti.

Šesti razlog je u razobličavanju previše uskog i sasvim ograničenog shvatanju scenskih borbi (pa i scenskog mačevanja) u našoj sredini redukovanih na čist pojam tehnike udaraca i odbrana oružjem. Nasuprot tome niz elemenata koji su prateći za scensku borbu i mačevanje, a koji govore o istoriji, ponašanju, odevanju, svakodnevnim radnjama, duhu i modi epohe, a koji su nerazdvojno vezani za samo scensko mačevanje i čine njegov sastavni deo, u velikoj meri utiču na formiranje dobrog umetničkog dela. U tom smislu sam više puta u praksi uočio da su za mlade studente veoma atraktivna predavanja o starom oružju, tehnici borbe i borbenoj opremi kroz različite epohe jer značajno utiču na podizanje nivoa opšte kulture glumca.

Sa pedagoške tačke gledišta bliskost ovih tema u velikoj meri podstiče interesovanje i za prateće sadržaje koji se odnose na istoriju, modu i umetnost obzirom da su se tipovi oružja, tehnike borbe i kodeksi ponašanja, svakodnevni pokreti itd. uvek formirali u skladu sa duhom epohe.

          Osim toga u scensko mačevanje ne spada samo neposredna borba različitim tipovima mačevalačkog oružja (mač, sablja, jatagan, bodež. daga...) već i niz neborbenih radnji oružjem koje mogu imati značaj za dramaturško i režijsko bogaćenje duha komada. Takođe, tehnika koja se koristi u mačevalačkoj borbi velikim delom se reflektuje i ima niz podudarnosti sa upotrebom gotovo svih drugih tipova hladnog oružja koje nema bacački karakter. Radnje kopljem koje se ne baca, radnje borbenom sekirom, topuzom, helebardom, partizanom, motkom... se u biti podudaraju sa osnovnim radnjama mačem i tehnika rukovanja sa njim je njihov najsavršeniji izraz. Tehnika boda ili tehnika sečenja - udarca su toliko opšteg karaktera da se razlike ogledaju gotovo u finesama. Iz tog razloga kvalitetno savladati tehniku mačevanja svih epoha gotovo da znači najvećim delom savladati i tehniku istorijske borbe uopšte.

          Sedmi razloga za pisanje ove knjige, možda i najvažniji, je i previše improvizacije sa kojom se ovaj predmet ne samo predaje već i u scenskim uslovima izvodi (posebno u manjim predstavama i diplomskim ispitima). Tako sam nailazio na komade u kojima se bezobzirno meša tehnika borbe Istoka i Zapada, koristi oružje koje uopšte nije postojalo ni u vremenu ni prostoru o kome komad govori, upotrebljavaju se tehnike borbe neadekvatne za date vrste oružja i epohu o kojoj je reč, kao i tehnike borbe koje uopšte nikad i nigde nisu postojale. Standardno objašnjenje je "pomerenost u režiji". Ali iza toga se najčešće zapravo krije samo izgovor za nestručnost i nesposobnost ili nemogućnost da se borba izvede na najzahtevniji, majstorski, pravi, autentičan, kvalitetan - klasičan način. 

 

*

 

          Kad je reč o tehnici borbe teorijski izloženoj u knjizi njena  primena u praksi je skopčana sa nizom problema vezanih za metodiku učenja i uvežbavanja o kojima ovde neće biti reči pošto su zbog obima nezavisna tema gotovo cele jedne druge knjige. Iz tog razloga se scensko-istorijska borba, a posebno mačevanje učilo, a i danas uči, na svim svetskim pozorišnim akademijama sukscesivno tokom celih studija. Razlog nije samo u savladavanju puke tehnike mačevanja već i svim ostalim blagodetima koje glumcima daruje redovno upražnjavanje ove veštine, a zbog kojih ona i ima tradiciju u istoriji pozorišta gotovo od 16. veka. Reč je naime o razvijanju i održavanju opšte kulture tela, sposobnosti koncentracije, koordinacije u prostoru, osećaja sopstvenih kretnji, brzine u razmišljanju i reagovanju, osećaja sigurnosti, eleganciji kretnje i stava, osećaja za zapažanje, koordinacije u odnosu na kolegu a u najvećoj meri snage, izdržljivosti i pokretljivosti. U tom smislu pozorišno mačevanje je od značaja za scenske umetnike svih godina i oba pola, a ne samo za muškarce kao što se to obično, obzirom na uloge u komadima u kojima se mačuje, misli. Iz tih razloga je kontinuitet rada na ovom predmetu, tokom cele glumačke prakse, veoma bitan.

Ali, nasuprot tome, za našu glumačku sredinu je gotovo uobičajena pojava i mišljenje da glumci veštinu scenske borbe i scenskog mačevanja treba da savlađuju kao tekst novog komada, kampanjski - ad hok, kada to potrebe repertoara zahtevaju. U tom smislu se angažuju "stručnjaci" (i to najčešće sportski treneri) koji za kratko vreme treba da "obuče" glumce tehnici scenske borbe i mačevanju. Uistinu, nakon toga ti glumci su utrenirali tehniku sportske borbe u smislu nanošenja i primanja udaraca ali je zaboravljeno da je scenska borba daleko više od tehnike - a koliko više to će najbolje pokazati upravo ova knjiga u glavama koje se odnose na karakterologiju, glumačku artikulaciju, borbeni scenski pokret i režiju.

U onoj meri u kojoj glumac stalno glumi razne uloge kroz neprestano učene tekstove i u kojoj se on time rutinira i osposobljava za sve okolnosti, pa čak i kvalitetnu improvizaciju, u toj meri je to slučaj i sa scenskim borbama, a mačevanjem posebno. Glumac koji je za kratko vreme naučio po datom mu scenariju mašinski svojih sedam udaraca i odbrana oružjem neće znati šta da čini na sceni ukoliko ili on ili kolega pogreše ili u datim okolnostima, iz raznih razloga, zaborave deo scenarija. On nema rezerve znanja i rutine za takve situacije! Ovo nije od tolikog značaja za film, gde se scene mogu ponavljati i montirati u beskraj, ali je od ogromnog značaja za pozorište u kome se svaka greška i neznanje jasno vide i pokazuju.

          Osim toga reditelj scenske borbe, koji treba da radi sa glumcima na režiji scenske borbe, finesama scenskog pokreta itd., dakle esencijalnim problemima i elementima od najvećeg značaja za kvalitetno glumački izvedenu borbu, prinuđen je da ih uči elementarnim i osnovnim koracima i pokretima tehnike a za čije kvalitetno savladavanje su potrebni meseci rada. Reditelj scenske borbe u tom smislu u našim uslovima nema vremena da se bavi ičim drugim osim tehničkim karakterom radnji glumaca koji se bore. Linije kretanja na sceni, dinamika masa, gest, borbeni scenski pokret, dijalozi, efekti itd., dakle sve ono od suštinskog značaja za unutrašnji kvalitet scenske borbe, po pravilu biva zanemareno. Ne stiže se baviti time i uglavnom ostaje nedovoljno "očišćeno". Situacija je po ovom pitanju još komplikovanija kada se uzme u obzir da postoje specifičnosti scenskog pokreta karakteristične za scensku borbu a koje u još većoj meri otežavaju rad sa glumcima…

          Iz ovih razloga pristup scenskoj borbi i pozorišnom i filmskom mačevanju je uglavnom minimalistički pa su i rezultati te redukcije i marginalizacije skromni. U tom smislu nailazimo na reditelje koji su stvorili izvrsne predstave čiju je ravnotežu narušila slaba ili gotovo improvizovano izvedena scenska borba a koji kao da su zaboravili da je svaki element predstave od značaja za njenu vrednost u celini.

Osim navedenog, uočljiva je još jedna pojava. Organizatori repertoara u sve većoj meri, znajući za velike probleme sa kojima će se susresti (nedostatak obučenih glumaca, stručnjaka za scensku borbu, nedostatak sredstava, opreme i oružja...) svesno zaziru i izbegavaju pozorišna i filmska dela u kojima se pojavljuje scenska borba, a mačevanje posebno iako znaju da postoji velika zainteresovanost publike za ovaj žanr.

          Sve izloženo je glavni razlog zbog koga je potreba temeljnog izučavanja ovog predmeta nasušna potreba. Iskreno se nadam da će ova knjiga značajno doprineti u tom pravcu.

 

 

                                                                             AUTOR

                                                           Beograd, oktobar 2007. godine

 

 

 

* NASLOVNA

* GLAVNA STRANA